Notas da 6a sessão do curso (21/05/2025): Da isotopia narrativa à proairese (Barthes e Ricoeur)

Introdução às Teorias da Narrativa (GEC 114)
Aula no 5 (21/05/2025)

Da disjunção à escolha, enquanto princípio de sucessão narrativa: das funções narrativas à “proairese” (R.Barthes/U.Volli) 

1. Na sessão anterior do curso, exploramos o modo como a passagem do topic à isotopia (isto é, do universo temático da história à coerência interna da composição de seus elementos) implicava, ao menos para as teorias da narrativa, a possibilidade de que tomássemos esse processo de interpretação de segmentos discursivos como identificando aquilo que Umberto Eco designava como uma “porção de fábula” - isto é, uma situação na qual a representação das situações, dos agentes e das sucessões de eventos implicasse uma ordenação discursiva de perfis muito particulares, que definem aquilo que as teorias da narrativa definiram como uma "estrutura episódica" da trama. 

De modo mais sintético possível, diríamos que esta situação envolveria um jogo entre a redundância de certos elementos da história (lugares, agentes, situações) e a possível disjunção de outros (na linha daquilo que já vimos Gerald Prince definir como uma "mudança de estados" em qualquer um desses elementos). Por outro lado, tudo isto reflete aspectos já mencionados na unidade anterior, e que representam um impulso da explicação sobre a ordenação textual própria à narratividade, no moco como a conceberam autores situados na linha que vai do formalismo proppiano até o estruturalismo de Barthes e Todorov - como destacam alguns comentadores:

“Quer distingamos, com Todorov, o nível da história, que comporta por sua vez dois níveis de integração, o das ações, com sua lógica, e o dos personagens, com sua sintaxe, e o nível do discurso, que abrange os tempos, os aspectos e os modos da narrativa – ou, com Roland Barthes, o nível das funções, ou seja, dos segmentos da ação formalizados no sentido de Propp e de Bremond, depois o das ações e dos actantes (…), o que em todo caso é dado como certo é que a narrativa apresenta a mesma combinação que a língua entre dois processos fundamentais: articulação e integração, forma e sentido.” (RICOEUR, 2012: 54,55) 

Uma tal dialética entre aquilo que é governado pela "iteração" (uma possível isotopia discursiva) e aquilo que se se estrutura pela "novidade" (as disjunções que constroem reiteradamente uma isotopia narrativa) marca praticamente qualquer exemplo de segmentos de uma narrativa, no modo como sua composição interna faz evoluir um enredo das ações, atavés de sua organizaçãop sob a forma de seqüências: no caso dos episódios que examinamos em Suspicion, de Alfred Hitchcock, identificamos essa economia da hesitação hermenêutica que nos acomete acerca do caráter de um dos personagens, como efeito característico dessa dinâmica intrigada do discurso narrativo. Ainda assim, podemos explorar outros casos em que esse mesmo princípio opera, não apenas do ponto de vista dos pactos de leitura, mas como aspecto interno da intriga que entretece uma seqüência narrativa – como no famoso caso a seguir: 

Star Wars, Episode IV: A New Hope (1977), dir: George Lucas – início 

Ao fim da fabulosa seqüência inicial desse episodio da saga, há um evento aparentemente insignificante, e que dispara as relações entre diferentes universos da ação dos agentes que serão chamados a cumprir seus papéis na evolução da história: é no momento em que R2D2 e C3P0 entram em uma pequena válvula de escape, para fugir do ataque de tropas imperiais, que abre-se para o espectador uma importante disjunção – aquela que faz a clivagem dos espaços das ações em "A New Hope", entre tudo aquilo que se passará a seguir com a Princesa Leia Organa e seu adversário Darth Vader, de um lado, e as peripécias dos andróides indo em um planeta desértico chamado Tatooine – com o subseqüente encontro que farão com um jovem lavrador, entediado com a falta de aventura em sua própria vida, e dragado para o centro de grandes conflitos entre a Aliança Rebelde e o Império Galático, justamente em função desse encontro com os andróides. 

Star Wars, Episode IV: A New Hope (1977), dir: George Lucas – a fuga dos androides

Tal disjunção é sinalizada, de maneira mais ou menos discreta, pela breve cena ao fim dessa sequência, na qual vemos uma cabine de comando do cruzador imperial, com um canhão apontado para a pequena sonda que acaba de se desprender no espaço (com os dois simpáticos ocupantes maquínicos), quando um oficial impede o disparo, já que “não há sinais de vida naquela sonda, ela deve ter se desprendido por um curto-circuito de seu sistema”. A localização desse segmento não é casual, pois cumpre uma função de abrir o universo das ações para uma disjunção significativa das probabilidades de evolução da intriga: sem sua ocorrência, nosso encontro com Luke Skywalker teria que se fazer por outras estratégias de enredo das ações - e que excluiriam, por óbvio a mediação dos dois andróides. Esse segmento mínimo não ocorre casualmente na sequência em questão, já que cumpre o importante papel de abrir o universo das ações em uma disjunção significativa para a evolução na intriga no filme; nesse sentido, inclusive, ele guarda similitude com a função atribuída a este outro breve segmento nartrativo das aventuras de Harold Crick - sobre a qual já tratamos anteriormente:

Stranger than Fiction (2006) - dir. Marc Foster (Harold nos arquivos)

Identifica-se aqui o mecanismo através do qual a isotopia narrativa implica, na construção coerente dos universos da fábula - e especialmente de suas “sucessões de ações” - um aspecto de sua ordenação por sucessivas disjunções que coincide com um sistema de suas sinalizações – que assume a forma de uma “função” narrativa: enfim, eventos aparentemente insignificantes de uma história cumprem uma plena funcionalidade de sua posição nos esquemas seqüenciais de ações, nos permitindo transitar entre diferentes instâncias da fábula, muitas vezes sem nos perguntarmos sobre como foi possível que a narração sugerisse tal alteração em nosso foco de atenção. Tal funcionalidade dessas partículas da sucessão das ações é particularmente significada por aspectos que exprimem uma espécie de “escolha” da narração - fenômeno que necessitamos explorar, a partir de agora. 

2. De saída, falemos um pouco sobre “funções” narrativas: em sua “Introdução à análise estrutural da narrativa”, Roland Barthes delineia esse aspecto de não-gratuidade da composição sintática da sucessão de acontecimentos de uma intriga - retomando uma temática constante dos estudos literários que se concentraram sobre a unidade composicional dos eventos ou motivos organizados em forma de intriga - retomando uma temática característica dos estudos literários que se concentraram sobre a unidade composicional dos eventos ou motivos organizados em forma de intriga dos acontecimentos: Barthes chama a atenção para as relações de “solidariedade estrutural” que atravessam o tecido narrativo, especialmente quando acordamos para seu princípio de composição aquele traço não acidental das “viradas de destino” ou de “disjunções de probabilidade”. Num movimento que tem início com as idéias de Claude Bremond sobre as estruturas lógicas de sucessões de ações, Barthes reforça e detalha essa outra abordagem dos princípios estruturais da organização discursiva da narratividade, ao buscar um maior detalhamento de uma espécie de “estruturação sintática” dos modos expositivos da seqüência de eventos, num contexto narrativo - em passagem já explorada na sessão anterior do curso: 

“Disto resulta que a narrativa só se compõe de funções: tudo, em graus diversos, significa aí. Isto não é uma questão de arte (da parte do narrador), é uma questão de estrutura: na ordem do discurso, o que se nota é, por definição, notável: mesmo quando um detalhe parece irredutivelmente insignificante, rebelde a qualquer função, ele tem pelo menos a significação de absurdo ou de inútil: ou tudo significa ou nada. Poder-se-ia dizer de outra maneira que a arte não conhece o ruído (no sentido informacional da palavra), é um sistema puro, não há, não há jamais unidade perdida, por mais longo, por mais descuidado, por mais tênue que seja o fio que a liga a um dos níveis da história.” (BARTHES, 2009: 29) 

Na ordem geral das funções narrativas, Barthes vislumbra dois grandes grupos de uma tal solidariedade estrutural entre elementos do discurso, que se diferenciam por seu caráter, ora “distributivo”, ora “integrativo”: 

 • no primeiro caso, o das “funções” propriamente ditas, o princípio que articula os elementos da seqüência trabalha centralmente sobre a sintaxe das ações - no modo como ela se organiza internamente para significar relações de solidariedade e descontinuidade entre os diferentes segmentos do texto narrativo; 

 • no segundo caso, aquele dos “índices”, predominam as relações funcionais que conectam certos elementos presentes no enredo (em geral, são personagens, objetos de cena e atmosferas ou ambiências) a horizontes de significação conferidos por associação ou conotação. 

“Estas duas grandes classes de unidades, Funções e Índices, deveriam já permitir uma certa classificação das narrativas. Certas narrativas são fortemente funcionais (assim como os contos populares) e, em oposição, outras são fortemente indiciais (assim os romances ‘psicológicos’); entre estes dois pólos, toda uma série de formas intermediárias, tributárias da história, da sociedade, do gênero.” (BARTHES, 2009: 33) 

De momento, nos concentraremos sobre as “funções” propriamente ditas, pela razão que é em seu âmbito que se exprime essa dimensão da solidariedade estrutural da exposição narrativa que decorre da composição de seus elementos dispostos numa configuração plenamente linear – própria a seu aspecto de discursividade textualou discursiva: é no âmbito das funções que se pode compreender melhor os mecanismos da sucessão das ações, em sua dependência da distribuição mais ou menos equilibrada dos sinais da disjunção que auxiliam na promoção da sucessão narrativa e/ou dramática. 

3. Em um breve texto dos anos 70 do último século, Roland Barthes retoma estas questões sobre as seqüências narrativas, enquanto pautadas por um princípio “funcional” de sua articulação: no seu texto clássico em que anunciava este programa de pesquisas, as funções narrativas caracterizam um tipo de representação das ações – definidas por Barthes como um “núcleos” – e que caracteriza uma unidade mais fortemente funcional do discurso sobre as ações, por sua importância relativa na articulação da trama e de seu prosseguimento linear. Estes “núcleos” têm, segundo Barthes, uma dimensão “cardinal” na estrutura narrativa: 

“Para que uma função seja cardinal, é suficiente que a ação à qual se refere abra (ou mantenha, ou feche) uma alternativa conseqüente para o seguimento da história, enfim, que ela inaugure ou conclua uma incerteza; se, em um fragmento da narrativa, o telefone toca, é igualmente possível que seja respondido ou que não o seja, o que não impedirá de levar a historia para dois caminhos diferentes.” (BARTHES, 2009 : 33,34). 

Do outro lado desta funcionalidade mais “forte” atribuída às ações (e que Barthes reconhece como própria dos contos populares, tanto os de origem folclórica quanto os da literatura de massa), há um outro conjunto de atividades da ordenação narrativa que não se definem por esta centralidade disjuntiva/resolutiva, mas por uma espécie de funcionalidade atenuada e meramente facilitadora de certas modulações (temporais, rítmicas, atmosféricas, dentre outras) da história: Barthes as designa como “catálises”, definindo-as por seu caráter meramente incidental, no conjunto narrativo da historia - como quando, em um romance, se descreve que uma personagem se dirigiu à mesa, apanhou um isqueiro e acendeu seu cigarro; tais ações não conduzem a intriga em sua significação mais profunda - mas acenam com uma evolução puramente cronológica das etapas de ações. 

“Estas catálises permanecem funcionais, na medida em que entram em correlação com um núcleo, mas sua funcionalidade é atenuada, unilateral, parasita: trata-se aqui de uma funcionalidade puramente cronológica (descreve-se o que separa dois momentos da história), enquanto que no liame que une duas funções cardinais se investe uma funcionalidade dupla, ao mesmo tempo cronológica e lógica: as catálises são apenas unidades consecutivas, as funções são ao mesmo tempo consecutivas e conseqüentes.” (BARTHES, 2009 : 34). 

Mais tarde, Barthes reavaliará estas proposições, em especial na qualificação da diferença entre “núcleos” e “catálises”: é neste ponto que retoma, de forma crítica, a definição destas duas sub-classes das funções narrativas: numa nova formulação do problema, haveria “grandes” ações, que articulariam os conteúdos mais importantes e primordiais da história narrada (como no caso dos contratos, aventuras e desafios aos quais os personagens são submetidos), assim como também existiriam as “ações miúdas”, insignificantes do ponto de vista dramático, já que sobre elas não recairia qualquer finalidade de resolução dos esquemas mais importantes da fábula. Assim sendo, ao retomar o problema das ações, Barthes faz uma primeira ressalva auto-crítica a este aspecto de sua análise estrutural: 

“...pensamos, ao contrário, que todas as estruturas de uma narrativa, por mais insignificantes que pareçam, devem ser analisadas, integradas a uma ordem que convém descrever: no texto (contrariamente à narrativa oral), nenhum traço de palavra é insignificante.” (BARTHES, 2001:154,155). 

Uma segunda e importante observação de Barthes é a de que as narrativas literárias não dispõem da sucessão apenas como representação temporalizada das seqüências de eventos, pois também estão em jogo nesta apresentação dos acontecimentos toda uma ordem de detalhes da história que não se originam desta disposição puramente vetorial do discurso narrativo: aspectos como o do perfil actancial dos agentes (o caráter motivacional, moral e psicológico das personagens), manifestos na apresentação de seu engajamento nas ações; aspectos da modulação da sucessão (como o ritmo de um diálogo entre personagens); assim como o horizonte “tópico” dos episódios narrativos (uma perseguição, como parte de um tema narrativo) são ocorrências apenas aparentemente externas à sucessão - mas não podem ser negligenciados, uma vez considerada a fortíssima funcionalidade que atravessa, de fora a fora, todo o tecido da discursividade narrativa e dramática. 

“Nesta profusão de outros signos, os comportamentos das personagens (desde que se liguem em séries coerentes) dependem de um código particular de uma lógica das ações que, por certo, estrutura profundamente o texto, dá-lhe o andamento ‘legível’, a aparência de racionalidade narrativa, o que os Antigos chamavam de verossimilhança, mas está longe de ocupar toda a superfície significante da narrativa literária: paginas a fio, é possível que nada aconteça (isto é, que nenhuma ação seja enunciada) e, por outro lado, um ato conseqüente pode estar separado de seu antecedente por uma grande massa de signos oriundos de outros códigos que não o código acional.” (BARTHES, 2001: 155). 

4. A título de ilustração apenas, examinemos uma seqüência narrativa que parece exprimir muito bem a imensa variedade dos aspectos que contribuem à formação de uma organicidade  da significação de uma seqüência narrativa (textual, perceptiva, estética, dramática) e que deriva da valorização simultânea de ações plenamente significativas (articuladas pelo tema geral da história) e outras que são completamente esvaziadas deste sentido, mas que permanecem plenamente funcionais, sob outros aspectos da evolução da história narrada: 

Bullit, dir. Peter Hyams (1968) – prólogo 

Na famosa seqüência da perseguição automobilística que fez a fama desse filme, podemos identificar aquilo a que Barthes caracteriza em seu texto como sendo o “código proairético” das ações, por ele definido como o elemento fundamental da ordenação das ações narrativas, em seu aspecto de produção periódica de valores disjuntivos e de resolução das seqüências de acontecimentos: em primeiro lugar, deve-se destacar que é a virtual interação entre as personagens (que aqui ocorre à distância) que se constitui como elemento organizador da evolução da seqüência enquanto “sucessão de ações”; isto é particularmente importante, na medida em que, normalmente, é o aspecto mais expresso dessas interações (como as situações de diálogos entre agentes da história) que são tradicionalmente identificadas com segmentos que mobilizam a sucessão – no caso, estamos diante de uma fisicalidade da ação que necessita investir seus agentes de perfis que favoreçam a compreensão da situação como potencialmente agônica. Esta é a função do “prólogo” da perseguição. 

Mais importante que tudo é o fato de que, uma vez assimilada ao regime das sucessões, esta seqüência narrativa exemplar assume a condição de uma ação, no aspecto mesmo em que sua organização isotópica é estruturada sobre o tal “código proairético” de que fala Barthes: ele reporta esta noção às doutrinas éticas da filosofia de Aristóteles, em especial no que respeita a faculdade deliberativa própria às ações humanas, na medida em que a ocorrência destas últimas sempre manifesta-se na implicação necessária de uma abertura de valores e possibilidades que definem sua conclusão possível (esta relação perspectiva com a finalidade da conduta define a proairese em seu aspecto de compromisso da ação tomada com seu destino pretendido). 

“...propus chamar esse código das ações narrativas de código proairético. Ao estabelecer a ciência da ação ou práxis, Aristóteles, de fato, fá-la preceder uma disciplina anexa, a proiaresis, ou faculdade humana de deliberar antecipadamente o final de um ato, de escolher (é o sentido etimológico),entre dois termos de uma alternativa, aquele que se vai realizar.” (BARTHES, 2001: 156,157). 

Nestes termos, aquilo que encontramos manifesto na estruturação literária ou narrativa das ações somente é humanamente compreensível porque também apreende uma dimensão da nossa existência num universo da conduta que nos dispõe permanentemente para escolhas entre várias possibilidades decorrentes de um curso adotado – as quais, por sua vezes continuam abrindo novos horizonte propriamente “proairéticos” (pois é Barthes mesmo quem nos lembra que o significado etimológico deste termo é precisamente “escolha”). No caso da seqüência de Bullit, é a apresentação de uma série de índices dessa disposição para a ação que estrutura a cena, até o momento de seu início, quando a seqüência se precipita em uma veloz perseguição pelas ruas de San Francisco. No interior desta seqüência exemplar de uma modalidade “proairética” da sucessão narrativa, encontraremos as relações fundamentais que definem, segundo Barthes, a funcionalidade das ações: 

• em primeiro lugar, a ordem da sucessão é aqui perfeitamente “consecutiva” e “conseqüencial” (no sentido em que a evolução dos eventos pode até não ser cronologicamente pura, mas decerto logicamente conseqüente, tanto do ponto de vista das ações quanto no da narrativa); 

• em seguida, a seqüência reflete uma dimensão “volitiva” das ações (já que as manifestações físicas que ocorrem traduzem as inclinações e motivações, o caráter e a disposição dos agentes, tanto no plano do tópico específico de suas ações, quanto no de sua função do esquema global da história); 

• sob um terceiro aspecto, a sucessão é “durativa” (pois nela se encontram as claras marcações do início e do fim das ações, como elementos instrutivos da compreensão sobre aquilo que importa em sua exposição); 

• finalmente, a seqüência estrutura-se sobre o caráter “reativo” e “eqüipolente” das interações entre personagens (na medida em que se fundam numa ação característica, como a da perseguição, que presume um esquema seqüencial da representação da sucessão, por sua vez baseado na necessária alternância das ações entre os agentes). 

Em suma, descobrimos que as ações narrativas devem incluir (ou nos fazer presumir, em certas situações) a presença dos “agentes”, dos “personagens”, num sentido mais amplo que o da mera apresentação antropomórfica dos mesmos, mas sim enquanto “caracteres”, isto é: como entidades do plano da fábula que são portadores de um certo sistema de valores que nos faz entender não apenas aquilo que fazem, mas qual é o valor que os mesmos comunicam-nos para a evolução de uma história, enquanto centro de nosso interesse – enquanto leitores ou espectadores. 

Por isso mesmo, nesse momento, saltamos da questão da estruturação “proairética” da sucessão de ações, no modo com foi exposta na sessão anterior do curso (como mais implicada pela organização sintática das seqüências discursivas, como traço indicativo de sua “isotopia” narrativa), para finalmente entendermos como esta se complementa com algo como uma “estruturação actancial” da narrativa, para enfim entendermos a função dos personagens em uma história. Este tópico de passagem da "proairese" para as estrtuturas actanciais será explorado no ponto subsequente de nossa exposição.

Referências Bibliográficas : 

BARTHES, Roland. “Introdução à análise estrutural da narrativa”. In : Análise Estrutural da Narrativa : pp. 19,62. 

VOLLI, Ugo. “Histórias”. In: Manual de Semiótica: pp. 91,132. 

Leituras Adicionais: 

BARTHES, Roland. “A sucessão das ações”. In : A Aventura Semiológica: pp. 152, 163; 

Próximas Leituras : 

ECO, Umberto. “Estruturas actanciais e ideológicas”. In: Lector in Fabula: pp. 151,162. 

VOLLI, Ugo. “Histórias”. In: Manual de Semiótica: pp. 91,132.