Revisão dos temas da 2a Unidade do curso (+ glossário de termos-chave)

Introdução às Teorias da Narrativa (GEC 114)
Revisão da 2a Unidade do Curso (06/06/2025)

Queridos e queridas,

Para melhor instruir o processo de estudos de vcs., visando um melhor desempenho nas respostas da Avaliação Parcial da 2a Unidade do curso, partilho com todos e todas uma revisão dos itens relativos a esta parte da disciplina, seguindo-se de um breve glossário com os termos-chave dessa unidade.

Abraços,

Benjamim

0. No decorrer dessa unidade, exploramos pelo menos 3 eixos temáticos mais importantes, na medida em que consideremos os pontos que serão refletidos no universo das questões da avaliação parcial. Discriminamos cada um destes, a seguir, antes de desenvolvermos a argumentação de cada um deles, em separado. Foram os seguintes: 

a. o da "funcionalidade" do discurso narrativo, no aspecto em que a pensam as teorias estruturalistas - e mesmo algumas escolas posteriores a elas: avançamos um pouco além das estruturas discursivas próprias à narratividade (aquele em que sua isotopia implicava um "sistema de disjunções"), para chegarmos aos "códigos proairéticos" que a governam;

b. o das “estruturas actanciais”, que organizam a atualização dos códigos proairéticos através do papel que atribuem aos agentes da história, que performam as escolhas demandadas para a resolução de certas aporias ou disjunções de probabilidade da evolução dos acontecimentos numa narrativa; 

c. o do estatuto da "narração", como instância estrutural das narrativas responsável pela ativação da própria movimentação evolutiva da intriga, assim como pela eventual transferência da função própria aos agentes – mesmo quando não envolvida ela mesma nos universos actanciais mais evidentes. 

1. Em relação ao ponto a, e partindo da perspectiva da semiótica textual de Eco, vimos na aula do dia 21/05 como esse problema da “isotopia narrativa” nos conduz para as operações do sentido textual através das quais a coerência de uma seqüência discursivas é atualizada sob a forma de “segmentos de uma fábula” - isto é, como presentificação de “um esquema fundamental da narração” (ECO, 1986: 85), da lógica das ações e de seu curso, envolvendo personagens e objetos do entorno ambiental da história (cenários e ambiências). Neste caso, começamos a nos aproximar de um modelo da “isotopia” que caracteriza em particular as seqüências discursivas estruturadas sob a forma de um segmento narrativo, identificando-a com as variadas modalidades da “disjunção” que opera sintaticamente a ligação entre acontecimentos de uma história (e que pode envolver as “ações”, os “agentes” e seus “cenários”). 

“...uma narração é uma descrição de ações que requer para cada ação descrita um agente, uma intenção do agente, um estado ou mundo possível, uma mudança com sua causa e o propósito que a determina; a isto poderíamos acrescentar estados mentais, emoções, circunstâncias; mas a descrição é relevante (diríamos, conversacionalmente admissível) se as ações descritas são difíceis e somente se o agente não tem uma escolha óbvia sobre o curso de ações a empreender a fim de mudar o estado que não corresponde a seus próprios desejos; os eventos que se seguem a esta decisão devem ser inesperados, e alguns deles inusuais ou estranhos.” (ECO, 1986: 90) 

Diferentemente de outras modalidades discursivas de ordenação semântica das seqüências textuais, a narrativa constitui uma modalidade de representação da “sucessão das ações”, por seu turno pautada pelo princípio de que uma parte significativa (mas talvez não majoritária) de seus episódios e até mesmo de seu topic é constituída, desde sua origem, por um princípio “disjuntivo” de sua própria coerentização: ao caracterizar a seqüência narrativa elementar, Eco a define como envolvendo a potência de gerar intrigas ou “níveis de fábula”, que consistem em uma apresentação problemática dos acontecimentos, ações, caracteres e espaços, e que implicam uma atividade hermenêutica de atualização pela leitura – própria da noção de “leitor-modelo”, constituída na base de qualquer formato narrativo. 

Em suma, a seqüência discursiva que caracteriza narrativas (ao menos aquelas que podem ser teorizadas, em razão de se perfil mais canônico ou convencional) deve implicar uma estrutura de disjunções como constituindo a ligadura entre seus segmentos ou episódios, diferentemente de outras formas discursivas, nas quais a constituição isotópica não implica nenhum problema interpretativo na passagem entre seus diversos segmentos (como em receitas de bolo ou instruções de uso, por exemplo). 

No desdobramento e aprofundamento dessas questões relativas a uma estruturação coerente do tecido sequencial das formas narrativas, fomos enfim levados ao percurso no qual Roland Barthes delineia, em “Introdução à análise estrutural da narrativa”, o forte sentido da funcionalidade que atravessa a sucessão dos eventos que a compõe: considerado um certo passado do discurso teórico sobre “funções” narrativas (que nos restituiria especialmente às idéias de Vladmir Propp sobre como se estruturam narrativamente os contos maravilhosos da cultura literária popular russa), esse tema primeiramente se impõe em diferentes modelos de configuração geral dos episódios de um discurso narrativo, como pensados em autores como Claude Bremond e A.J.Greimas: 

 • seja na perspectiva originária do formalismo de Vladmir Propp (em que a tessitura das ações e de sua sucessão se define pelos aspectos “funcionais” que elas preenchem, para preparar, iniciar, problematizar, desafiar ou concluir os acontecimentos da história); 

 

• ou nas formulações mais sistemáticas do estruturalismo narratológico, em Claude Bremond (em que as seqüências funcionalizam a unidade que a narração institui para as ações, de modo a apresentá-las em seu estado virtual, de realização e de conclusão); 

 • ou finalmente na perspectiva semiótica de A.J. Greimas (que identifica nela a estrutura de ações que são marcadas pelo aspecto do “contrato” - de uma competência adquirida, de sua realização performada e da sanção/prêmio que confirma sua realização). 

No plano em que Barthes desenvolve a questão da funcionalidade narrativa, sua atenção se desloca da globalidade tópica de sua articulação enquanto tipos de acontecimentos (definidos em um grande número de casos, como "contratos", "fugas", "aventuras", "enamoramentos", entre outros) para se situar no âmbito das duas grandezas de sua articulação seqüencial – aquelas que designam a ordem das significações pelas quais a evolução da história implica vetores seqüenciais da sucessão e a corporificação das ações nos agentes. No plano em que as questões de organização isotópica dos acontecimentos interessam, é a questão das “sucessões de ações” e sua articulação a partir de uma funcionalidade sintática de apresentação que prevalece: nesse ambiente é que emerge a importância da qualificação que Barthes concede às duas grandezas funcionais da sucessão narrativa, a saber, as funções cardinais (ou "núcleos") e as "catálises". 

Essas duas sub-classes das “funções narrativas” são exemplificadas pela tipologia dos acontecimentos que povoam uma história, conforme a importância que assumem na modulação de sua continuação ou na apresentação/resolução de disjunções de probabilidade: neste último caso, situam-se os “núcleos”, dado que não são freqüentes no tecido narrativo, mas são precisamente os momentos que caracterizam com maior força o perfil característico da seqüência discursiva e de sua coerência interna, enquanto sendo própria a uma narrativa – ao passo que as catálises designariam um tipo de ocorrência mais iterativa e constante desses universos, de acontecimentos desprovidos dessa força disjuntiva mais pronunciada, mas igualmente importante no preenchimento de outras ordens da funcionalidade sucessiva (especialmente aquelas associadas à mera cronologia ou a uma certa atmosfera rítmica da seqüência das ações. 

“Uma seqüência é uma série lógica de núcleos, unidos entre si por uma relação de solidariedade: a seqüência abre-se assim que um de seus termos não tenha antecedente solidário e fecha-se assim que um de seus termos não tenha mais conseqüente. Para tomar um exemplo voluntariamente fútil, pedir uma consumação, recebê-la, consumi-la, pagá-las, essas diferentes funções constituem uma seqüência evidentemente fechada, pois não é possível fazer preceder a encomenda ou fazer seguir o pagamento sem sair do conjunto homogêneo consumação.” (BARTHES, 2009: 40, 41) 

Na exposição das sessões nas quais abordamos esses pontos, trouxemos à baila na aula do dia 28/05 exemplos vindos de episódios de narrativas (como a da saga de Guerra nas Estrelas ou aquela de Stranger than Fiction), nos quais a ocorrência de determinados eventos era governada precisamente por esse aspecto de funcionalização da continuidade, mediante a aparição de disjunções e as escolhas que a narração concedia aos personagens para fazer a intriga seguir seu curso em favor da perpetuação da fábula - algo a que Barthes designava como um "instinto de sobrevivência" das narrativas. 

2. Em relação ao ponto b. e considerada a característica dúplice da sucessão de eventos, como envolvendo uma dinâmica que conjuga os momentos de “disjunção” e as faculdades “proairéticas” da resolução episódica de segmentos de uma história, deve se implicar em uma tal “escolha” de destinos para episódios, acontecimentos ou mesmo histórias inteiras a dimensão funcional que caracteriza um nível das estruturas narrativas que não é o da mera consecução física das ações, mas aquele que encarna o aspecto da sucessão de acontecimentos a que Barthes designou como “volitivo” – pois, para que eventos prossigam, é necessário que “alguém” faça ou pretenda fazer algo. 

Um corolário dos perfis "proairéticos" da sucessões de ações (até o ponto de sua eventual resolução) é, portanto, aquilo que o texto de Eco designa como parte de uma “estrutura actancial”, mais própria às formas narrativas do que a outras modalidades discursivas: por exemplo, a função dos personagens em uma história é particularmente decisiva nos universos narrativos, nos dois sentidos em que se pode conceber a importância dessa economia narrativa de disjunção e resolução (mediada pela proairese): de um lado, é a existência dos personagens, enquanto manifestação de vetores intencionais (eles sempre querem algo) que permite que os acontecimentos evoluam, como parte dessa dinâmica que combina apresentação de problemas e seu desenlace; por outro lado, é através das “estruturas actanciais” que as histórias permitem liberar os signos dos sistemas de valores que encontram-se encapsulados em sua evolução (“Bem” contra “Mal”, por exemplo), assim como os diferentes níveis em que tal antagonismo pode ser veiculado pelas ações dos caracteres (protogonismo, antagonismo e adjuvância). 

Nos exemplos que adotamos na aula do dia 28/05, através de segmentos de episódios da 1a temporada de The West Wing ou na seqüência de perseguição em Bullit, verificamos na aula do dia como a questão da faculdade proairética do discurso narrativo se encontra identificada com mais freqüência no papel exercido pelos personagens, uma vez que são confrontados com horizontes probabilísticos derivados de disjunções (seguir as instruções de um texto escrito para perfomance em público e decidir improvisá-lo, ou seguir em uma das duas direções de um entroncamento de ruas, quando se persegue um adversário). Ademais, tais escolhas executadas pelos agentes constituem indícios através dos quais sua conduta revela traços do papel actancial que exercem no sistemna de valores mobilizado pela intriga (como protagonistas, antagonistas ou adjuvantes).

Na economia mais clássica da organização narrativa dos agentes, é a função expressa que eles exercem, no âmbito da diegese, que nos permite acompanhar a evolução da história, em cada um dos torvelinhos em que ela apresenta problemas e, por assim dizer “escolhe” (por intermédio das ações dos personagens) seu destino ou sua continuação, em novas situações. Na perspectiva em que testemunhamos esse problema dos enlaces entre proairese e estruturas actanciais (na mesma sessão do dia 28/05), é sobre os caracteres ou personagens envolvidos no interior mesmo dos universos narrativos que recai o peso mais freqüente das operações de um tal código proairético – inclusive em razão de ser o exercício de tais arbítrios que permite delinear nos personagens a função adicional de servir-nos como vetor de identificações (no plano daquilo que, como espectadores, desejamos ou ansiamos que seja o destino da história). Nem sempre, contudo, é assim, e as exceções a um tal princípio nos levam ao último ponto da unidade. 

3. Com respeito ao ponto seguinte da exposição, relativo ao item c, incluímos aos universos actanciais da história a própria instancia da narração, nos dois aspectos em que ela pode ser apreciada, com esse sentido (tema que foi desenvolvido na sessão do dia 04/06): no caso em que ela é mais explicitada como uma “voz” que conduz expressamente os esquemas da apresentação narrativa (instrumentando figuras gramaticais do tempo e da pessoa, nos verbos e pronomes, ou então valorizando a oscilação entre objetividade e subjetividade audiovisuais), ela se efetiva como uma instância com a qual temos que lidar, como parte da construção discursiva da narrativa (mesmo quando essa voz não se constitui como um dos elementos do universo ficcional); funcionando em níveis “intra” ou “extra-diegéticos”, a exposição da narração introduz um outro plano das operações de uma estrutura actancial, pois acrescentam ao arbítrio da evolução das ações aquilo que a voz instaura como possibilidade de resoluções e desenlaces de uma história. 

Para além, contudo, dessas condições mais explícitas do posicionamento de uma instância que conduz a história, examinamos os casos em que, mesmo na ausência de um ponto focal pré-determinado, poder-se-ia estabelecer o lugar da condução de uma história, fixando-a como uma “voz” ou “ponto de vista” da evolução narrativa. Esta ordem de questões nos conduziu a um nível subseqüente de complexidade das considerações sobre as formas narrativas, a saber, aquele derivado das implicações entre a narração e a necessária subjetividade que a constitui – neste ponto, evoluímos da categoria da “voz” para o problema mais denso do “discurso”, como característica mais vasta das expressões lingüísticas – especialmente estudadas por Émile Benveniste. 

Nesse sentido, pensemos, por exemplo, como é possível determinar o sentido no qual estas duas seqüências iniciais de um episódio do seriado House M.D. pertencem a um mesmo nível narrativo, quando consideramos o modo como parecem ser ambas pertencentes a um regime “objetivo” da focalização narrativa: 

House MD – “No reason”, S02E24 (2006) – teaser 

House MD – “No reason”, S02E24 (2006) – primeira sequência 

De antemão, não sabemos (por decisão da narração) que a passagem do teaser para a primeira seqüência do espisódio é construída por uma mudança do nível narrativo (algo que apenas se revelará no decorrer do mesmo, e finalmente se resolverá na sua conclusão), mas ainda assim podemos pressentir que alguns aspectos da primeira seqüência já expõem, em caráter sugerido (e para ume espectador atento, supostamente conhecedor dos detalhes do universo actancial do seriado), os índices discretos dessa possível descontinuidade entre uma focalização “objetiva” e uma focalização “interna” desses dois segmentos do episódio. O que importa aqui é que tais diferenças de regime narrativo vão impactar o modo como percebemos as escolhas que a narração pode impor aos acontecimentos, sem que isso seja expressamente tarefa dos agentes inscritos na diegese (muito embora descubramos, ao fim do episódio, que tal horizonte proairético foi arbitrado no mundo narrativo mesmo). 

House MD – “No reason” S02E24 (2006) – conclusão. 

Referências Bibliográficas:

BARTHES, Roland. “Introdução à análise estrutural da narrativa”. In : Análise Estrutural da Narrativa : pp. 19,62 ; 

BARTHES, Roland. "As sucessões de ações". In: A Aventura Semiológica: pp. 153,168;

BENVENISTE, Émile. “Da subjetividade na linguagem”. In : Problemas de Linguística Geral;

ECO, Umberto. “Estruturas actanciais e ideológicas”. In : Lector in Fabula: pp. 151,162. 

GENETTE, Gérard. “Fronteiras da narrativa”. In: Análise Estrutural da Narrativa: pp. 265, 284. GENETTE, Gérard. “Voz”. In : Discurso da Narrativa : pp. 211, 261; 

VOLLI, Ugo. “Histórias”. In: Manual de Semiótica.

Glossário de Termos-Chave da 2a Unidade 

Código Proairético: nas teorias da narrativa, especificamente com Roland Barthes, o código proairético designa o sistema de regras do discurso narrativo que governa os regimes das ações dos episódios de uma história, conforme a lógica de sua evolução sequencial, de modo a permitir a seus leitores compreender e antecipar seus desenlaces - mas sobretudo, do ponto de vista de seus criadores, a criar as condições de sua perpetuação contínua, na medida do possível ou verossímil. Desse modo, os códigos da ação são construídos para efeito de gerar diferentes graus de expectativa ou tensão (tais como o suspense, a antecipação ou a curiosidade), conforme encontram-se estruturados através dessa conjunção de seus segmentos através da proairese: no plano da trama ou do discurso narrativo, os sujeitos da proairese podem ser concebidos como sendo os próprios agentes da história, no modo como se compõem através de seus "papéis actanciais" (ver "Estruturas Actanciias", logo abaixo) ou então pelos regimes e modalidades através das quais a narração governa não apenas a lógica evolutiva dos episódios, mas também fixa os limites da informação semântica partilhada entre o nível da trama e aquele de sua recepção e compreensão. No contexto dos códigos proairéticos, podemos compreender o modo como agentes da história servem ao propósito de fazê-la evoluir, conforme escolham aceitar ou não algum contrato, desafio ou obstáculo que se interponha a suas intenções - sendo precisamente tal decisão que tem o condão de fazer os eventos se propagarem indefinidamente, como decorriencia da proairese.

Estruturas Actanciais: Oriunda das formulações de certos ramos da Semiótica Textual (especialmente em Greimas), esta noção designa o sistema que opera as funções atribuídas aos agentes da trama narrativa (os “actantes”), a partir de determinados princípios de sua inclusão ao percurso de sentido textual das histórias: de saída, eles derivam daquela condição na qual Barthes fixara a “estrutura proairética” da seqüência discursiva, pela qual a sucessão dos acontecimentos narrativos implicaria determinadas escolhas abertas pelas periódicas disjunções de probabilidade abertas por determinados tipos de acontecimentos (tocar/atender o telefone, sacar/disparar uma arma) e o aspecto necessariamente “corporificado” dessas escolhas, na forma dos personagens; para alem disto, o “actância” assim designada atribui a tais escolhas a comunicação de determinados estados e valores associados à performance dessas escolhas, e que termina por conferir aos agentes o traço que programa nossa identificação com os mesmos – como portadores de “papéis actanciais” (tais como o “protagonista”, o “antagonista” e o “adjuvante”). Em Eco, esse mesmo sistema dependeria dos enquadramentos de valores de uma estrutura actancial como refletindo quadros ideológicos desse mesmo valor (que se distribuiriam em escalas mais simplificadas da valência positiva ou negativa associada aos agentes, como “Bom/Mal”). 

Narração: O problema da comunicação narrativa não poderia dispensar de alguma atenção a ser feita ao problema relativo àquele que “fala” na trama: a titulo de vários conceitos (“voz”, “ponto de vista”, “sujeito”, “narrador”), o problema da narração enquanto designando a entidade ou instância atribuída com a função de transmitir as situações e acontecimentos de uma fábula esteve sempre presente no horizonte das teorias da narrativa. Na perspectiva em que o introduzimos na disciplina, ele emerge, em primeiro lugar, da consideração sobre os sistemas actanciais – uma vez considerado que a instância da narração pode eventualmente ser ocupada expressamente por um agente do mundo narrado (caso em que é designada usualmente como “intra-diegética”, e ilustrada em praticamente todos os exemplos que examinamos na unidade, como em Sunset Boulevard ou American Beauty). E mesmo no caso de uma instância narrativa “extra-diegética”, de resto a mais comum em nossa cultura, o agenciamento da fábula poderia ser pensado no quadro de uma certa orientação sobre os quadros actanciais específicos de cada personagem (como ocorre com Suspicion, e a eleição de Lina como nosso foco de atenção principal, por parte de Hitchcock). Nestes casos, a função da narração é a de criar distintos regimes de “focalização”, através dos quais a intriga nos é conferida precisamente no quadro dos “sistemas actanciais mais básicos da fábula (quem é o protagonista, o antagonista e os adjuvantes de cada um), assim como as perspectivas pelas quais o mundo da história nos é revelado ou sugerido, justamente pela seleção da informação semântica que temos sobre esses universos de ação. Na unidade, tratamos sobretudo dessa dimensão na qual a narração nos era conferida sobretudo pelo eixo do “nível” e da “pessoa” – precisamente aqueles que permitem entender as diferentes distancias da “focalização” e a encarnação da instância narrativa em algum tipo de entidade “pessoal” (o personagem ou o narrador).